Zu Beginn will ich die Feststellung treffen, dass Ralf Brög kein Spezialist ist. Er ist Skulpteur, Maler und Grafiker. Er ist Designer, er ist Editeur, Verleger und Distribuent. Von großer Bedeutung für seine Arbeit: er ist Kooperateur.
Er kooperiert nicht nur mit Kollegen der genannten Disziplinen. Er kooperiert mit Tonsetzern, wenn das Bildnerische korrelative Klänge, Töne, Geräusche herausfordert, mit Textern, sofern er bestehenden Bedarf nicht selbst abzudecken vermag. Bemer- kens-werter noch aber ist die Suche und letztlich die Wahl der Besten ihrer Zunft auch in Gewerken, die er selbst beherrscht, um für sich arbeiten zu lassen. Er ließ Radierun- gen feinster Linearität ohne jeglichen Plattenton drucken. (Schammappen-Serie: zentral auf den Bildträger gesetzte Kreiskompositionen, haarartig anmutende, computergene- rierte Texturen zwischen, aufs Ganze gesehen, konzentrischer Gestaltung und Chaos im Feinaufbau. Ein Beispiel dafür, dass das Ganze mehr ist – anderes ist – als die Summe der Teile.) Er ließ Skulpturen, seine prismatischen Melancholias in staubfreier Kam- mer gespritzte Farbfassungen geben. Er bedient sich aber für seine Arbeit hilfreicher Erfindungen des Ersten und auch des Zweiten Maschinenzeitalters, der Bohrmaschine ebenso wie des Computers.
In der Fülle – nicht in der Üppigkeit – und Vielfältigkeit der Materialien, der Verfahren und Disziplinen absolviert Brög ein geradezu barockes Programm, ohne aber an die theatralische Wucht Berninis, die Gigantomanie temporärer Festarchitekturen Tiepolos für Venedig auch nur erinnern zu wollen. Ein barockes Programm zwar, aber ohne „(gegen-)reformatorische“, bekehrende Absicht, die auch nicht vor einer frühen Arte Povera aus Pappmaché und Gips im Dienste des Herrn, zurückgeschreckt war. Auch ein futuristisches Programm, aber ohne Aggressionen. Brög geht es nicht darum, die Sinne zu betören, sondern sie zu stimulieren, zu sensibilisieren, um dadurch ästhetische Re-zeption zu provozieren und zu schärfen. Er ist weit davon entfernt, Kunst instru- mentalisieren zu wollen. Man wird seinen Arbeiten, den materialiter aufwendigen, traditionelle Gattungen transzendierenden multimedialen Arrangements nicht gerecht, wenn man sie unkommentiert als hybrid bezeichnet, denn sie muten weder überstei- gert noch vermessen an. Seine Werke sind keine Hybriden, denn sie sind komplexer als erzwungene oder zufällige Bastarde.
Vor vielen Jahren lernte ich Ralf Brög als jungen Studenten der Klasse von Tony Cragg an der Kunstakademie Düsseldorf kennen. Ich behielt ihn, wie man zu sagen pflegt, im Auge. Seine Abschlussausstellungen in Düsseldorf und am Goldsmith College London waren mir freundschaftliche Besuche wert und veranlassten mich, seine wei- teren Aktivitäten, soweit es mir möglich war, zu verfolgen. Das Gesehene hatte mein Interesse an der Beantwortung der Frage geweckt, wie die Entwicklung seiner Kunst weiter verlaufen würde. Knosppunkte für diverse multi-„hybride“ Realisationen waren unschwer zu erkennen; zu erahnen waren simultan verlaufende Entwicklungen. Bis heute zeigt sich, dass keiner der frühen Ansätze vernachlässigt wurde oder gar verloren ging. Alternierend wurden seine potentiellen Wege begangen und in Varianten repe- tierend aufgegriffen. Eine Quasi-Simultanität insofern, als sich seine Entwicklung als ein temporäres Hintereinander von Vorbereitung auf Kommendes und Nachbereitung von Entstandenem, als Fortschritt ästhetischer Vielfalt und Qualität erweist.
Ein Beispiel für seinen Vorwärtsgang im Wiegeschritt lässt sich im Vergleich zweier Bodenarbeiten zeigen. Beide Arbeiten wurden im gleichen Gebäude ausgeführt, in einem zylindrischen Wasserturm mit ringförmigen Geschossen, in den Wohnetagen durch Wände segmentiert, nicht aber in einer der obersten Etagen: der Ring ein einziger, ungestörter hoher Raum. Seinen Kern bildet der ebenfalls hochwandige, noch vor- handene schmiedeeiserne Wasserspeicher, begangen werden kann. Ein zylindrischer Kessel in einem ringförmigen Raum, dessen innere Begrenzung durch die eiserne Kes- selwand gebildet wird und dessen Außenwandung aus einem Wechsel von Industriever- glasung und Feldbrandsteinmauerwerk besteht. Diese Grob-angaben beschreiben die vorgegebene Situation, die über viele Jahre als Studiengalerie der Universität Duisburg angeschlossen war, und die Brög für eine kreative Intervention zur Verfügung stand. R,B, entschied sich für eine Bodenarbeit in radialer Gliederung, rythmisiert durch wenige wiederkehrende Lettern. Schwarz auf rotem Grund liest man die sich sechsfach wiederholende, den Boden gliedernde Silbe TA-TA-TA, unterlegt – im wahren Wortsinn – durch die Stakkati präsentierter Techno-Klänge, die unter dem Fußboden der Kessel- galerie eine kryptische Quelle hatten. Rhythmischer Klang und rhythmische Formation (Malerei) wurden zur Deckung gebracht, moduliert, eingebettet durch Besucher und deren Geräusche – Noise schwang mit. Die rhythmischen Stakkati lassen an Hans G. von Bülow denken. Zeigen aber, dass der Rhythmus nicht nur am Anfang stand. Er kann auch zur Jetztzeit dominant sein. Das räumliche Ambiente wurde nicht nur durch ein Additivum bereichert. Man wurde gezwungen, die architektonische/bildnerische Situation in überraschender, multimedialer Qualität neu wahrzunehmen. Die Grundlage für dieses innovative Gelingen beruht darauf, die vorgegebenen, außergewöhnlichen Räumlichkeiten als Basis eines Gesamtkonzepts verstanden zu haben. Man darf an den Architekten und Bauhausdirektor Hannes Meyer denken. Die unbedingte Berück- sichtigung der Eigenart des Baugrunds galt ihm als wichtigste Grundlage des Bauens. Funktion des künftigen Baus sowie Obergrenze der genehmigten Baukosten galten ihm als nachgeordnete Korrelate.
Eine zweite Bodenarbeit gibt Beispiel, wie man abweichen kann, ohne das grundle- gende Prinzip aufzugeben. Das Problem bestand darin, einige Quadratmeter des ring- förmigen ausgetretenen Weichholzfußbodens im Parterre zu sanieren. Brög verlegte auf der Fehlstelle eine auf Bodenniveau gebrachte eingelassene, kreisförmige Linoleum- intarsie in zweifarbiger typografischer Binnengestaltung mit einem Durchmesser, der fast der Breite des ringförmigen Zimmerbodens entspricht. Die neu gestaltete Fläche verschwindet sowohl an der konkaven Zimmerwand unter einem eingebauten, gestelz- ten, vitrinenartigen Wandrisalit als auch auf der konvexen Seite unter einem sichtver- deckenden Sitzmöbel. Die Kreisform ist somit in ihrer idealen Gestalt nicht zu sehen, wird aber, bedingt durch die Superisationsfähigkeit des Auges, komplettiert und quasi ungestört empfunden.
Die Idee, diesen physiologischen Mechanismus zu nutzen, wird durch die Räumlichkei- ten seiner Londoner Ausstellung in einem ehemaligen Hallenbad im Stadtteil New Cross provoziert. Dort fand Brög Raum- und Lichtverhältnisse vor, die seiner Absicht, durch Exponate eine komplexe räumliche Situation zu schaffen, die dennoch als ganz-heit- liches Environment zu begreifen gewesen wäre, große Widerstände entgegensetzten. Während der Bearbeitung dieser Ausstellung fiel möglicherweise der Entschluss, sich künftig dem Diktat von surroundings zu entziehen, um gestalterische Lösungen äs- thetischer Probleme autonom, ortsunabhängig und somit auch in ihrer Dimensio-nie- rung frei exponieren, zur Diskussion stellen zu können. Es entstand die Werkgruppe der ZeigRäume. Die selbst auferlegten Konstruktionsprinzipien sind simpel, aber uni- versell. Es geht darum, die Struktur von Räumen zu realisieren, die lediglich durch Waagrechte, Senkrechte und durch Rechtwinkligkeit bestimmt sind. Bei den linearen Elementen – beliebiger Länge – handelt es sich um mit Autolack lackierte Aluminium- rohre quadratischen Querschnitts. Die starren Verbindungselemente, ausgebildet als Triangel, bestehen aus Mahagoni, halten jeweils drei Rohre rechtwinklig zusammen und garantieren Stabilität. Die Querschnitte dieser Elemente haben die gleichen Maße wie die der Rohre. Über diesem Repertoire – in der Sprache der Graphentheorie lässt sich von der Menge der Knoten und Kanten sprechen – und der einfachen Syntax sind, von der Würfelstruktur ausgehend, durch Kombinatorik und Wechsel der Dimensionen unzählige höchst komplexe (isomorphe) Konstellationen möglich; Brög spricht von ZeigRäumen. Diese Bezeichnung impliziert mehrere Charakteristika dieser Gebilde. Zum einen, dass es sich um autonome Räume handelt, die als l’art pour l’art auszustel- len und als l’art zu rezipieren sind. Es werden nicht Strukturen von Quadern und Räu- men ausgestellt, sondern diese Räume sind als komplette räumliche Gebilde zu sehen, als imaginär geschlossene Volumina. Struktur des Raumes und der hier gemeinte Raum fallen in eins. Brög’s ZeigRäume sind Arbeiten eines Skulpteurs. Er steht damit in einer langen Entwicklungsreihe. Die Diskussion nahm ihren Ausgang, als über „innere und äußere Form“ in Plastik und Skulptur scharf diskutiert wurde. Henry Moores „Helmkopf“ (Unikat als Bleiguss /Auflage in Bronze) war eines der auslösenden Ereignisse. Es ging diffizil zu, aber auch rigoros. Geschlossene Volumina, insbesondere bei Blech-/Stahl-Plastiken, wurden als nicht materialgerechte Täuschungen indiziert. Geschlossene Volumina hatten massiv zu sein. Brög stellt mit seinen ZeigRäumen ein Teiloeuvre seiner Kunst aus. Autonome Werke, mobil, örtlich völlig ungebunden, die keines Podestes und schon gar nicht eines Sockels bedürfen – auch das ist, spätestens seit Brancusi, ein moderner Aspekt – aufgestellt, wo auch immer. ZeigRäume verdrän- gen keine Volumina, sie zeigen sich, sie repräsentieren nicht. Ausgestellt als Gruppe, in gleicher und/oder unterschiedlicher farbiger Fassung, in starkem Farbkontrast oder aber an die Umgebung farbig optimal angeglichen, können sie unseren Wahrnehmungs- apparat quasi außer Kraft setzen. Was Faszination, gepaart mit Irritation, auszulösen vermag. Faszinierend war es, während einer Ausstellung im Kunstverein Aalen zu erfahren, wie eine sehr große dieser Arbeiten den Ausstellungsraum dominierte, ein gerichtetes Zentrum schuf. Das Publikum wurde dazu verleitet, sich bevorzugt in die- sem Exponat stehend zu versammeln. (Man könnte sagen: auch in diesem Fall stellt der ZeigRaum aus; nicht sich, sondern Publikum.) Die Kunstform der ZeigRäume kann auch als Möglichkeit so verstanden werden, mit deren Assistenz Zugaben zu exponieren. Ich verwende diese Formulierung, um darauf zu verweisen, dass das ZeigRaum-Objekt auch in diesem Fall seine Selbständigkeit behält. Die Konstruktion der ZeigRäume und die Erprobung ihrer „Kunstfähigkeit“ an unterschiedlichen Orten, in unterschiedlichen Zusammenhängen, sowie die intensive Beschäftigung mit möglicher Erweiterung der künstlerischen Kreativität hin zum multimedialen Environment führten geradezu zwin- gend zu der Werkgruppe der XF-formats.
Es entstanden Audio-Installationen. Module, Steckelemente aus dünnem dicht gepres- stem MDF. Dazu schalldämpfende und schallsteuernd-lenkende, aber stets klangdurch- lässige textilbespannte, transparente Rahmensysteme. Lautsprecher, Lichtquellen etc. Das gesamte vorgesehene Equipment wird sichtbar und/oder teilverdeckt, gar kryptisch zu einem skulpturalen Environment komponiert, das durch Laute, Ge- räusche und Sprache ein wesentliches audiolingual-audiovisuelles Korrelat erhält. In glücklichen Fällen geraten die vereinten Konstituanten zu holistischen Gesamt- kompositionen von erheblicher Gestalthöhe (um einen Terminus der Gestalttheorie zu nutzen).
Im Falle der Mehrkanal-Audio-Skulptur „John Baldessari sings le Witt (kanonisch)“ wird der Raum vielstimmig erfüllt durch die kanonische Präsentation der Baldessari- Performance aus dem Jahre 1972, in der dieser wiederum die „35 Sentences on Con- ceptual Art“ von Sol LeWitt singend aufführt. Bei der Arbeit „MD & Sirene“ verlockt den entfernten Betrachter ein sirenenhafter Klang, sich der Skulptur zu nähern, woraufhin ihn das nun in unmittelbarer Nähe wahrnehmbare Flüstern Duchamps auffordert, in die Skulptur einzutreten, um das „über die Kunst“ Gesagte zu verstehen.