Artist Book „Isolationen“ – Stop Motion View

Künstlerbuch

RALF BRÖG-ISOLATIONEN

Das Buch erscheint in drei Farbvarianten

GREY/DEEP PURPLE/POLYCHROME

(Die Exemplare Exemplare 1/16 – 8/16 enthalten eine Original Fotoedition  der Isolationen-Serie in einer Auflage von 8)

Details:

Format: 22 x 28,5 cm

Seiten: 96

Abbildungen: 24

Text: 2 (dt/engl) von Magdalena Kröner und Gary Leddington

—-

Innenteil:

MetaPaper, Extrarough, White + 19 monochrome Einleger (Gmund

Color Matt)

Digitaler Offsetdruck (Indigo)

—-

Cover & Klappschutzumschlag:

durchgefärbter Karton (Gmund Color Matt)

mit gesiebdruckter Typografie

—–

Künstlerbuch Auflage in jeder Farbe jeweils

16 nummerierte und signierte Exemplare

Preis:  Künstlerbuch 250 €

Preis: Künstlerbuch inkl. Fotoedition 450 €

Video Walk Künstlerbuch: RALF BRÖG-ISOLATIONEN

Das Buch erscheint in drei Farbvarianten

GREY/DEEP PURPLE/POLYCHROME

(Die Exemplare Exemplare 1/16 – 8/16 enthalten eine Original Fotoedition  der Isolationen-Serie in einer Auflage von 8)

Details:

Format: 22 x 28,5 cm

Seiten: 96

Abbildungen: 24

Text: 2 (dt/engl) von Magdalena Kröner und Gary Leddington

—-

Innenteil:

MetaPaper, Extrarough, White + 19 monochrome Einleger (Gmund

Color Matt)

Digitaler Offsetdruck (Indigo)

—-

Cover & Klappschutzumschlag:

durchgefärbter Karton (Gmund Color Matt)

mit gesiebdruckter Typografie

—–

Künstlerbuch Auflage in jeder Farbe jeweils

16 nummerierte und signierte Exemplare

Preis:  Künstlerbuch 250 €

Preis: Künstlerbuch inkl. Fotoedition 450 €

Wallpapers für HJJ

„MUSIC“ & „Higher State of Consciousness“
Digitalprint auf Tapete
Harm Jopp Jerseys, Hamburg
2017

Ralf Brög – Werkschau – Works 2000-2018

23 x 30 cm, 176 Seiten
105 farbige und 28 s/w Abb.
Hardcover in Leinen
Deutsch/Englisch

Ralf Brögs künstlerische Praxis umfasst neben Skupltur, Malerei, Zeichnung, Druckgrafik, Künstlerbüchern, Fotografie und Installation auch Kunst-am-Bau-Projekte, die Gestaltung von Möbeln und Interieurs und die Herausgabe des Künstlermagazins SITE. Für den U-Bahnhof der neuen Wehrhahn-Linie in Düsseldorf realisierte Brög 2016 in Zusammenarbeit mit den Musikern Stefan Schneider, Kurt Dahlke & Jörn Stoya und dem Theaterregisseur und -autor Kevin Rittberger akustische Installationen. Der Katalog Werkschau versammelt nun erstmals eine repräsentative Auswahl seiner künstlerischen Arbeiten seit 1998. In drei begleitenden Essays wird das brögsche Schaffen aus unterschiedlichen Perspektiven betrachtet und das Werk in zeitgenössischem Kontext interpretiert.

Herausgeber: Ralf Brög Studios und hausammeer production, Düsseldorf
Texte: Christiane Leuchtenberg, Thomas Müller, Anja Schürmann
Gestaltung: Ralf Brög, Markus Goeddertz
ISBN 978-3-7356-0292-3

https://www.kerberverlag.com/de/ralf-brog.html

Zero RPM Records | Fuzzy Logics | XF Formats Isolationen | Melancholien

Kunstverein Aalen

Marktplatz 4

73430 Aalen

19. Mai – 30. Juli 2017

3Modellräume_U-Bahn-Station Heinrich-Heine-Allee, Düsseldorf

Wehrhahn-Linie, Düsseldorf, 2016

AUDITORIUM | 3 MODELLRÄUME

Liminal Dissonances. The work of Ralf Brög at Heinrich-Heine-Allee Station on the Wehrhahnline, Düsseldorf.

By Rob Wilson

Ralf Brög’s series of works and collaborations that animate the Heinrich-Heine–Allee station on the Wehrhahnline play a much more subtly sophisticated game than so much art commissioned for public transport stations, which all too often appears to be chosen to supply a one-liner visual message – its mission to merely memorably brand a station: a signifier of identity one step removed from signage itself.

Indeed at the Heinrich-Heine–Allee station, the temptation might have been to propose just such a strong graphic visual thread given the need to link and give coherence to the three entrances to its single platform. For this is the central and most complex of all the new stations stops on the new line – both practically and spatially – due to its being the one interchange station: the crossing point with the existing underground section of the Stadtbahn, that was opened in 1988.

Each of the three entrance/exit points connect through to different and distinct urban conditions. One surfaces on the central island at the northern end of central Düsseldorf’s main and traditionally most elegant shopping street, the Köenigsallee. Contrastingly another links up into an existing, low-ceilinged subterranean shopping arcade below the old Kaufhaus department store, while the third entrance provides the main direct interconnection between the new Wehrhanline platforms and those of the existing Stadtbahn.

As such this station will inevitably become a place of ceaseless, counter-flows of passengers: a central interchange point that needs to accommodate cross-currents, chance encounters – and even the occasional collision – of people.

It is this idea of the more unexpected, chance – even dissonant – encounter, rather than the more obvious inclination to reference ideas of urban flow and physical connection – of playing with themes of interference (after which one of his works is named), difference and interposition – that cues Brög’s response to the complex brief.

Given the limited canvas offered, where the artist is confined primarily to physically manipulating the workable surface of the bounding walls to the stairwells and circulation lobbies that service them, Brög’s work can be seen as an attempt to reflect the richness and contrasting experiences of the city.

For a start, Brög has not imposed a single ‘aesthetic’ solution or used uniform materials, employing enameled metal, glass and ceramic, relief, real depth and shadow, alongside illusionistic depth through screen printing. Further to this, rather than treating the commission about just vertical wall-surfaces, he has laid claim to the whole volume of the public space by programming accompanying sound pieces, working with different collaborators: a playwright, two artists and a musician on three separately commissioned acoustic works. Each is situated at one of the entrances, extending and enriching Brög’s own work within the space – reprising his long association with sound and ideas of sound in his work: witness his exhibition Music at the Petra Rinck Galerie in Düsseldorf in 2009.

This effectively extends the canvas he is working with to occupy the complete volumes of these circulation spaces – and this attitude to space is further underlined by his conceptually naming each of the three entrance/exits after three very different types of space: ‘auditorium’, ‘theatre’ and ‘laboratory’. These are all places more associated with static contemplation and concentration than passage and flow – floating the idea of a space disconnected from the world, absorbed even: a momentary self-statis even as you ride the escalator between the serial arrival of trains and the urgency of the streets above. But all three are also primarily performative spaces, stages of pre-planned actions within space: whether a piece of music, a play or an experiment – and this idea is key to his own series of works.

The entrance to the ‘auditorium’ space is fittingly the grandest in scale, given its siting: popping up at ground level at one end of the Königsallee, the poshest shopping street in Düsseldorf – one traditionally lined with grand department stores and luxury goods stores on one side and banks on the other, to and from which many of those using the Heinrich-Heine–Allee station may well be headed.

This exit, at the western end of the platform, is the only one of the three that connects directly up to the surface, with an initial short bank of escalators and stairs down to a sub-street level circulation lobby. Off this there is access to view the archaeological remains of the original ancient city walls, uncovered during the construction of the new U-bahn: fittingly underscoring the long history and heritage of the city in this its representative heart. From this lobby, a second bank of three escalators descends, their triple flight dropping precipitously down to the platforms below – revealing the full depth of the new line, necessary to allow it to run under the existing Stadtbahn.

Brög’s work here, sited along the walls of this entrance, seems at first to be making a nice play and echo of the cream and grey worked-stone façades of these honeyed, hallowed halls of the temples to commerce above – packed with their cream and grey Boss and Gucci clothes – appearing as a rich faceted vertical field of seemingly random chamfered surfaces, variagated light and dark as the light catches them. Due to their size these are made of mould-formed enamelled steel rather than being ceramic, but they have a matt, solid-looking finish, which has the appearance of having been chiseled out of the bedrock, en masse like a sheer rock-face dropping down to the platform below. It is like a natural phenomenon, embedded versions of the boulder-like objects of Brög’s previous practice.

In fact despite the appearance of randomness, there are just three variations of the ‘tiles’ moulded forms, but they butt up against each other in every different orientation, allowing for a multitude of differing combinations and intersection points, enough to scramble any immediate perception of the limited palette of forms.

But the facets also cleverly have a practical function, working effectively as acoustic baffles, scrambling sound as well, bouncing it around the space, literally like off the walls of an auditorium. For this is a space designed for sound, for performing, for listening: with banked pairs of speakers, 48 in all hidden behind the ceiling tiles. These Brög intends to be easily programmable with a changing series of commissions from local musicians and sound artists.

The first commissioned piece Like Birds on a the Wire is by artists Jörn Stoya and Kurt Dahlke which, appropriate to this station’s position near to the Hofgarten park, plays on a mix of the natural and the artificial – using recordings of native birds: from blackbirds, wagtails, skylarks and nuthatches to thrushes, yellowhammers, corn buntings, greenfinches, linnets, crested larks and hooded crows, synthesised and remixed in pitch and timbre into an endless non-repetitive mix. This is experienced like the sound rolling around an auditorium, creating a spatial effect as you rise or descend down the escalators, akin to being enveloped in a warm rain or mist of sound, working seamlessly with the Brög’s physical surfaces in an effective Gesamtkunstwerk.

Brög’s work here provides an interesting like/unlike connection with that of Heike Klussmann, the Berlin-based artist who has been working as the coordinating artist across all the stations. Her work, running along the walls at station level, is composed of a variety of rhomboid-shaped precast concrete elements, the expressed shadow gaps between them creating a morphing web of lines, like vertical crazy-paving that while neutral in tone, gives a restless energy to the platforms. At the far end of these, there are two further entrances/exits: one leading to the basement shopping arcade below the historic Kaufhof department store and the other providing the interchange with the other Stadtbahn line.

These are more compromised spaces, less pure than the first, cut in and around the existing subterranean infrastructure associated with the earlier line and the department store above, and the work that Brög has made for them reflect this: differing pieces but both striking a more nuanced tone, and which take as their cue the idea of two other types of performative space: the theatre and the laboratory.

In the first, a shorter bank of escalators than at the Königsallee exit, rises to connect through to a low ceilinged concourse surrounded by shops.

To either side of these escalators, the walls have contrasting finishes. One is a semi-opaque mirror-like glass that mistily reflects back the opposite wall. This is lined in ceramic tiling, printed in variegated, vertically modulating tones of deep crimson to black: a screen-printed pixelated image which resolves as you view it at an angle from the bottom or top of the escalators, into that of the continuous drop of a theatre curtain running the full length of the escalator wall – a printed anamorphic projection.

This is a more nuanced, illusionistic world than the literal reliefs lining the Königsallee entrance. The irregular ripples of pixilated image strike a richer darker tone – appropriate given it comes from a photo Brög took on a TV screen, of the dream sequence from David Lynch’s classic unsettling television series Twin Peaks, which takes place in an amorphous, curtained-off theatre/cabaret space. Here this is then reflected in the opposite mirror-like surface: a world seen ‘in a glass darkly’ to quote the Biblical phrase – with you as a passenger passing up or down, seeing yourself reflected against the curtain: are you just observing or actually performing? In the audience or in fact on stage?

This dissonance is further increased by the accompanying sound installation, intended by Brög in this ‘theatre’ space, to only be vocally-based ones, experienced erratically, emitted by just three tall thin black speakers, which are wall-mounted to one side, merging visually into the vertical folds of the illusionistic curtain.

The opening commission here Wehrhahn Theater is by author and theatre director Kevin Rittberger. Entitled Orfeo – Die Erde ist gewaltig schön (Orpheus – the Earth is extraordinarily beautiful), its theme perfectly reflects the discordant tone of passage down into a darker more uncertain environment, loosely structured around the Ancient Greek myth of Orpheus and his descent into the underworld to try to bring his dead love, Eurydice, back to life: a story viscerally appropriate to the acts of ascending and descending passengers. The piece incorporates sung vocal extracts from Claudio Monteverdi’s eighteenth century opera Orfeo and spoken ones from Rittberger’s own piece Candide. Acting in Concert (2013) in a purposeful mash-up that heightens the already discordant, slightly unsettling tone set up by Brög’s own work.

The last metaphoric spatial type that Brög brings into play is that of the ‘laboratory’, reached by a shallow ramp up off the western end of the platform. This has as its main element in the connecting subway area, a grid of large ceramic tiles along one wall, each printed with varying iterative combinations of copper-coloured shapes, formed of parallel lines, superimposed to form eye-wateringly optical effects that undermine any initial decorative reading – and explaining the piece’s name Interference.

Meanwhile in the two stairwells that exit out from this space up to the Stadtbahn platforms, two hanging clusters of geometric ‘sound objects’ hang, made of perforated metal, inside which – just visible – are a series of speakers. It is a set up designed for potential acoustic clash and musical experimentation appropriate to a ‘laboratory’, with the patterns on the tiles below almost like charts of sound waves from some acoustic test.

The first commissioned piece playing here is Stefan Schneider’s composition Stairs: which plays on an idea of chance, using sequences of sound composed of infinite combinations of tones, starting with different variations and fragments on an E-major scale, and all recorded on a vibraphone.

This laboratory space installation most clearly recalls Brög’s previous work that referenced ideas of music: his prints of the grooves on vinyl records and his more literal morphed speaker-type objects, seen in his Music exhibition at the Petra Rinck Galerie.
In all, Ralf Brög’s work at the Heinrich-Heine–Allee station has a visual and acoustic richness – combined with both a lightness of touch and continual challenge and slight edginess for passing passengers – that plays knowingly with the stereotypes of passive commuter versus active civic subject individually participating in, and thereby making, public space. Brög’s work here offers a continual unsettling challenge yet does not interrupt the functional flow of what is a key new piece of civic infrastructure – thus perfectly fulfilling the original art competition panel’s intention that the artworks chosen should: ‘…through their unfamiliar and disruptive momentary presence … counteract more “run of the mill” beautification’. As such it is one of the most impressive recent examples of successful integration of art into a major public realm site.

Rob Wilson 25.02.16

LABOR | SOUNDS | 3 Modellräume

Wand:
keramischer Siebdruck auf Keramikplatten
Emaille auf bombierter Stahlelementen
Soundobjekte:
Pulverbeschichtetes Lochblech,
Soundsystem, jeweils 8-Kanal-Hornlautsprecher

Heinrich-Heine-Allee 2016

THEATER | SOUNDS | 3 Modellräume

keramischer Siebdruck auf Keramikplatten
Soundsystem, 3 Stablautsprecher

Record Play Repeat

Record Play Repeat

Petra Rinck Galerie, Düsseldorf

20.05. – 09.07.2016

minus 1_canonic (sinking back into echoes)

ISOLATIONEN ZEIGRÄUME FUGEN

Städtische Galerie im Park, Viersen

20. März bis 29. Mai 2016

Eröffnungsrede 

Christiane Leuchtenberg, Städtische Galerie im Park Viersen

Sehr geehrte Damen und Herren,

„Perception of ideas leads to new ideas“ –Die Wahrnehmung von Ideen führt zu neuen Ideen. Diesen Satz werden Sie in der aktuellen Ausstellung hören können, wenn Sie aufmerksam lauschend im 1.Obergeschoss unseres Hauses herumgehen.
„Perception of ideas leads to new ideas“ ist der 21. von 35 Sätzen zur Konzeptkunst, die der amerikanische Künstler Sol LeWitt im Jahr 1969 als grundlegende Leitsätze dieser Kunstrichtung formulierte und damit zum Namensgeber der Concept Art wurde.[1] Als die wichtigsten Aspekte eines Kunstwerks wurden von ihm das Konzept und die Idee angesehen; die Ausführung wurde zur untergeordneten mechanischen Tätigkeit erklärt.

In der Konzeptkunst wird nicht das kreative Erfinden eigener Bildwelten angestrebt; vielmehr trifft der Künstler möglichst objektiv und klar definiert eine Feststellung, eine Aussage – über die Kunst selbst oder über erkannte Veränderungen von Kunst.
In der Erscheinungsform geht damit eine Auflösung der traditionellen Kunstformen durch die Reduzierung des Objekthaften einher: d.h. das Kunstwerk existiert nicht mehr in konkret fasslicher Form, sondern wird mit Hilfe von Texten, Diagrammen und Fotografien umschrieben und entsteht erst durch gedanklich assoziative Prozesse in der Vorstellung des Betrachters.

So erklären sich auch Sätze von Sol LeWitt wie „Zu jedem Kunstwerk, das materiell geworden ist, gibt es zahlreiche Varianten, die es nicht geworden sind. (12)“ oder „Weil keine Form eigentlich besser ist als eine andere, darf ein Künstler jede Form gleichermaßen gebrauchen, vom geschriebenen oder gesprochenen wörtlichen Ausdruck bis hin zur materiellen Wirklichkeit.(15)“

Was wir in den Räumen der Städtischen Galerie hören, ist jedoch nicht die Stimme von Sol LeWitt persönlich, sondern die eines anderen amerikanischen Konzept- und Medienkünstlers: John Baldessari. Baldessari drehte 1972 ein Video -ein damals noch neuartiges Medium-, in dem zu sehen ist, wie er an einem Tisch sitzt und die „Thirty-five Sentences on Concept Art“ auf populäre amerikanische Melodien, u.a. die der amerikanischen Nationalhymne, singt.

Als einleitende Erklärung gibt er an, dass die 35 Sätze von Sol LeWitt zu lange zwischen den Seiten von Ausstellungskatalogen versteckt gewesen seien und dass sie vielleicht einem größeren Publikum bekannt würden, wenn er sie vorsinge. Baldessari bricht Sol LeWitts Sätze aus ihrem Ursprung auf gedruckten Seiten heraus, ohne den Text selbst zu ändern. Er bewahrt die klaren didaktischen Aussagen, wobei er sich gleichzeitig erlaubt, sie durch den neuen Zusammenhang, nämlich den Gesang vor laufender Kamera, zu verunklaren. [2]

Damit verzerrt er die ohnehin trübe Grenze zwischen Theorie und Praxis der Konzeptkunst und den Beziehungen zwischen Geschriebenem und Hörbarem, Video und Text.

Diesen Verlagerungsprozess setzt Ralf Brög fort in seinem Werk „Baldessari sings LeWitt (kanonisch)“, das im 1.Obergeschoss der Galerie steht und auf der Einladungskarte zu dieser Ausstellung abgebildet ist. Er übernimmt nur den Ton des Videos in die Arbeit und setzt ihn mit den gekreuzten Platten aus MDF und Polystyrol in den neuen Dialog einer Audio-Skulptur. Text und Inhalt sind gleich geblieben, aber die Präsentationsform und damit die Wahrnehmung durch den Rezipienten hat sich geändert.

Die große Installation erscheint wie eine Mischung aus raumgliedernder Skulptur, Architektur und Stellwand und wird von Ralf Brög im Ausstellungstitel als „Fuge“ bezeichnet. Bisher wurden diese x-förmig gekreuzten Formate, von denen es noch weitere gibt, in der Werkgruppe der „XF-Formate“ zusammengefasst. Der neuen Bezeichnung „Fuge“ weiter nachzugehen, erschien mir spannend.

Mit dem Wort „Fuge“ verbindet Ralf Brög zum einen das musikalische Kompositionsprinzip der polyphonen Mehrstimmigkeit, bei dem ein gleiches Melodiethema zeitlich versetzt in verschiedenen Stimmen wiederholt wird. Schon im 14. Jahrhundert bezeichnete der Begriff „Fuga“ einen Kanon und auch heute wird er in Ralf Brögs „Baldessari sings LeWitt (kanonisch)“ angestimmt, allerdings in Form einer Mehrkanal- Aufnahme, die Baldessaris Stimme zeitversetzt abspielt und so eine Melange des vervielfältigten Gesangs erzeugt.

Bei der Betrachtung der sandwichähnlich aufeinandergesetzten Platten liegt aber auch die Definition aus dem Bereich des Bauwesens nahe: hier bezeichnet die Fuge den Zwischenraum zwischen Bauteilen oder Materialien. Sie ist eine trennende Unterbrechung oder eine konstruktionsbedingte Verbindungsstelle. Im Wesentlichen ist die Fuge ein Spalt, ein Grenzbereich, in dem das Nichtvorhandene, das Undefinierte und das diffuse „Dazwischen“ vorherrschend ist.

Es ist die Fuge, dieser unklare und damit sehr freie Übergangsbereich zwischen den künstlerischen Medien und Kategorien, in der man das gesamte Werk von Ralf Brög ansiedeln könnte. Immer ist es ein subtiles Balancieren zwischen Malerei und Fotografie, Bildhauerei und Design, Printmedien und Architektur.

Ralf Brög ist ein Grenzgänger, der sich durch das Arbeiten im Übergangsbereich eine Wahrnehmungsschärfung des Betrachters erhofft. Oder, um es mit Sol LeWitt zu sagen: „Die Grundsätze der Kunst werden durch Kunst verändert.“ und „Erfolgreiche Kunst verändert unser Verständnis der Grundsätze durch die Umwandlung unserer Wahrnehmung.“ (19 und 20).

Schon 1998, als Ralf Brög mit Petra Rinck und Sven Lütgen das Magazin „SITE“ gründete, eine Künstlerzeitschrift in deutscher und englischer Sprache, war dieses Medium nicht als beschreibendes und übersichtgebendes Informationsblatt geplant, sondern als eine Ausstellung im Druckformat.

„SITE“ verbreitet Kunst, indem experimentell Arbeiten zahlreicher Künstler zusammenstellt und verschickt werden, zusätzlich flankiert von räumlichen Ausstellungen. Oder, wie es im aktuellen Ausstellungskatalog formuliert ist, „ein komplexer Zeigraum mit weltweiter Verteilung, ausschließlich für Originalbeiträge bestimmt, für primäre Schrift- und Bildpräsenz aus Künstlerhand“.[3]

Genauso sollen wir auch die „Fugen“ der XF-Werkgruppe lesen wie Magazinseiten, die wir nicht umblättern, sondern umschreiten müssen, um sie zu studieren. Seit 2012 bilden sie das konzeptuelle Rahmengerüst für eine Ausstellungsserie in England und Deutschland, die Werke anderer Künstler miteinbezieht und präsentiert.

Die verschiedenen Formate Ton, Skulptur, Video stehen untereinander im Dialog, sie ergänzen und überschneiden sich. Man kann die Skulptur als Magazin wahrnehmen, das bedruckte Papier als Ausstellung, die Ausstellung als Skulptur oder die Skulptur als Einladungskarte. Die Beziehungen zwischen Skulptur und anderen Medien sind vielfältig, und die gemeinsamen Eigenschaften der unterschiedlichen Formate gilt es künstlerisch festzuhalten.

Zwei weitere Werkgruppen thematisieren die Wahrnehmung des Betrachters und fordern ihn zur aktiven gedanklichen Auseinandersetzung auf: die „Isolationen“ und „ZeigRäume“.
Bei den „Isolationen“ handelt es sich um kleinformatige, fotografische Abzüge, die aus Ralf Brögs Liebe zur Malerei hervorgehen sowie seinem Wunsch, die Auseinandersetzung mit der Kunst der vergangenen Jahrhunderte in eine eigene künstlerische Praxis zu überführen.

Auf den ersten Blick fallen helle, isoliert schwebende Objekte vor anscheinend monochrom schwarzem Hintergrund auf, die sich erst bei näherem Betrachten als stark abgedunkelte Meisterwerke der Kunstgeschichte zu erkennen geben. Einzelne Elemente werden von Ralf Brög ins Licht gerückt, wodurch zwei gleichzeitige Bildebenen entstehen, die miteinander in Wechselwirkung stehen. Wir werden neugierig auf das, was im Dunkeln liegt, dann erkennen und erinnern wir uns an Malereien von Edgar Degas, George de Latour, Georg Friedrich Kersting, Piero della Francesca oder Gerhard Richter. Wir sehen ein neues Bild und reflektieren gleichzeitig Vergangenes. Gezielt leitet Ralf Brög unseren Kopf dorthin, wo wir unsere Erinnerung aktivieren müssen und angeblich Altbekanntes jetzt neu wahrnehmen.[4]

Diese Spannung zwischen Vorder- und Hintergrund ist ebenfalls auf den großformatigen Arbeiten aus der Werkserie „fuzzy logics“ zu spüren. Unterschiedlich große, sorgfältig konzipierte Kreise schweben vor monochromen, unterschiedlich lichten Farbhintergründen. Auf den ersten Blick erscheinen die Kreise, als seien sie aufgesprüht worden. Tatsächlich wurden aber verschiedene Druckverfahren eingesetzt. Zwischen Druckpunkten, Farbkreisen und Hintergrund entwickelt sich eine starke Tiefenwirkung, ein diffuser Raum. Der Titel dieser Werkgruppe bezieht sich auf die „Fuzzy Logik“, eine Theorie, die zur Darstellung von Unsicherheiten und Vagheiten umgangssprachlicher Beschreibungen entwickelt wurde, zum Beispiel für Wörter wie „ziemlich“ oder „ein bisschen“. Diese Theorie versucht, undeutliche und zwischen klar abgegrenzten Mengen liegende Besonderheiten in mathematischen Modellen zu erfassen. Dass Ralf Brög seine Arbeiten danach benennt, zeigt, wie sehr ihm an genauem Sehen gelegen ist und dass es wieder der Bereich zwischen den klaren Grenzen ist, der ihn interessiert.

In der Werkgruppe der „Zeigräume“ gibt es weitere typische Beispiele dafür, dass er das Spiel mit Hybriden schätzt und dass die Übergänge von Zwei- zur Dreidimensionalität fließend sein können. Wie lineare Malereien beschreiben die strengen, klaren Linien der Skulpturen den Raum, wie minimale Zeichnungen setzen sie farbige Akzente und gliedern ein unsichtbares Volumen, ohne dass funktionale Elemente oder technische Feinheiten sichtbar werden.

Dass sie nicht nur als autonomes Format für sich selbst stehen, sondern auch anderes präsentieren können, zeigte sich bei einer Ausstellung in Aalen, wo die Besucher angelockt wurden, sich in einem großen Zeigraum zu versammeln und so selbst zu „Ausgestellten“ wurden.

Die Arbeiten von Ralf Brög bewegen sich im Grenzland zwischen den klassischen Gattungen Malerei, Plastik und Architektur, sie sind Ausgestelltes und Ausstellungsrahmen in einem. Sie befinden sich wie in einer Fuge zwischen den Medien. So unklar die Verortung auch ist, so klar, schlicht und prägnant ist das gesamte Vorgehen von Ralf Brög, unsere Vorstellung und unsere Wahrnehmung zu aktivieren.

Raum wird nicht nur optisch, sondern auch akustisch wahrgenommen. Das ist ein Thema, mit dem sich Ralf Brög schon lange intensiv beschäftigt. Deshalb verweisen wir im Rahmen dieser Ausstellung auf die „Drei Modellräume“ in der Düsseldorfer U-Bahn-Station Heinrich-Heine-Allee, mit deren Planung vor über 10 Jahren begonnen wurde und die seit Februar 2016 der Öffentlichkeit zugänglich sind.

Die Gestaltung von sechs U-Bahnhöfen der neuen Wehrhahnlinie erfolgte durch das Darmstädter Planungsbüro netzwerkarchitekten in Zusammenarbeit mit sechs Künstlern, die alle an der Kunstakademie Düsseldorf studierten.

Die bereits vorhandene zentrale Station Heinrich-Heine-Allee wird über drei neue Zugänge, die Ralf Brög gestaltete, mit der Wehrhahnlinie verbunden. In den stark frequentierten Durchgangsbereichen mit Titeln Auditorium, Theater und Labor erzeugen Klang- und Geräuschkompositionen aus einem komplexen Lautsprechersystem einen Gegenentwurf zur Unruhe des Verkehrslärms. [5]

Zum Labor zählen zwei Treppenhäuser, in denen jeweils sieben perforierte, mit Lautsprechern ausgestattete, grüne und fliederfarbene Polyeder von der Decke hängen. Der Polyeder ist eine Form, mit der Ralf Brög schon oft gearbeitet hat und den er, in Anlehnung an das Gebilde auf dem berühmten Kupferstich „Melencolia I (1514) von Albrecht Dürer, „Melancholiebox“ nennt.

Die in den Treppenhäusern der U-Bahn hörbare Komposition „Treppe“ des Musikers Stefan Schneider kombiniert Töne der E-Dur-Tonleiter, die mit dem Vibraphon eingespielt und unterschiedlich lang geloopt wurden, so dass zufällige, immer neue Tonkombinationen möglich werden. Verbunden werden die beiden Treppenhäuser durch einen Gang, in dem drei lange Reihen bedruckter Keramikplatten zu sehen sind mit kupferfarbenen, sich überlagernden, gestauchten, verzerrten und verdrehten Variationen einer Schallplattenrille. Der Wellencharakter des Schalls wird hier sichtbar künstlerisch verarbeitet.

Das Theater, von weitem schon durch den roten Keramikvorhang seitlich der Rolltreppen erkennbar, ist der U-Bahn-Zugang, den Ralf Brög zusammen mit dem Theaterregisseur Kevin Rittberger realisierte. Verdeckte Lautsprecher lassen scheinbar Stimmen und Klangfragmente durch den Vorhang dringen, so dass der Passant nicht verorten kann, ob er sich nun vor oder hinter dem Bühnenvorhang befindet. Thematisiert wird der gescheiterte Versuch des antiken Sängers Orpheus, seine Geliebte Eurydike aus der Unterwelt zurückzuholen.

Der Zugang Auditorium verweist im Namen auf seine Funktion: mit den Musikern Kurt Dahlke und Jörn Stoya hat Ralf Brög einen „Hörsaal“ geschaffen, einen langen Verbindungskorridor zwischen Königsallee und U-Bahntunnel. Die Oberfläche der weißen Emailfliesen wurde so gestaltet, dass Geräusche und Klang durch Erhebungen und Negativformen mehrere Brechungswinkel erfahren. Hinter den Fliesen sind 48 einzeln ansteuerbare Lautsprecher verborgen, welche zur Zeit mit der 3D-Audioinstallation „Like Birds on the wire“ bespielt werden, die aus dem elektronisch bearbeiteten Gesang heimischer Vogelarten besteht. Sensoren passen die Lautstärke der Installation an den Geräuschpegel im Durchgang an.

Ralf Brögs akustische Ausgestaltung der Heinrich-Heine-Allee ist ein Ideen-Angebot an die Stadt Düsseldorf, ein erster Vorschlag einer möglichen Aufführungspraxis. Die Nutzung der Klangräume soll flexibel sein, so dass künftig Konzertübertragungen oder thematische Schwerpunkte zu einzelnen Soundkünstlern oder Komponisten denkbar sind. [6]

Und mit diesem in die Zukunft gerichteten Angebot von Ralf Brög komme ich wieder zum Ausgangspunkt meines Vortrags zurück, zu Sol LeWitts 21. Satz:„Perception of ideas leads to new ideas“ –Die Wahrnehmung von Ideen führt zu neuen Ideen.

Wenn unsere Wahrnehmung den vertrauten Weg verlassen kann, weil ihr z.B. von Ralf Brög neue Erlebnisräume eröffnet und Ideen angeboten werden, dann verändert sie sich. Sie wird schärfer und erkennt, dass vieles anders sein kann als bisher gedacht. Das schafft Freiheiten im Kopf – und eine Erweiterung des geistigen Horizonts ist es allemal. Nun ist es an Ihnen, Ihre Wahrnehmung an den Ideen von Ralf Brög zu schärfen.

Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit.

[1] Vgl. Sol Lewitt, www.ubu.com

[2] Vgl. XF-Format: REVIEW by Tom Hopkin, www.ralfbroeg.de

[3] Siehe: Thomas Müller Consecutio temporum IN: Ralf Brög, Werkschau, Ausstellungskatalog Viersen 2016

[4] Petra Rinck: Isolationen und Zeigräume, www.ralfbroeg.de

[5] Vgl. Dr.Anja Schürmann: Die sechs neuen U-Bahnhöfe der Wehrhahn-Linie, Infoprospekt des Kulturamts Düsseldorf, 2016

[6] Vgl. Anja Schürmann, ebd.

Wehrhahn-Linie Kontinuum und Schnitt

Die Wehrhahn-Linie, eine von Architekten, Künstlern, Ingenieuren und der Stadtverwaltung von Beginn an in Kooperation entwickelte U-Bahn-Strecke im Zentrum von Düsseldorf, wird zu einem neuen Modell für gemeinschaftliches Bauen. Verwirklicht werden konnte das Gesamtkonzept eines U-Bahn-Tunnels als „unterirdisches Raumkontinuum“, das sich ähnlich einer riesigen Schlange durch das Erdreich windet und sich an den Stationen weitet. Die Zugänge zu den sechs neuen Bahnhöfen sind individuell und spektakulär gestaltete Schnitträume  in dieses Kontinuum – als malerische, skulpturale, interaktive, klangliche, interstellare und geometrische Interventionen, welche untrennbar bis in die Rohbaugeometrien des Bauwerks verwoben sind.
Künstler
NETZWERKARCHITEKTEN, RALF BRÖG, URSULA DAMM, MANUEL FRANKE, ENNE HAEHNLE, HEIKE KLUSSMANN, THOMAS STRICKER

Pressestimmen
„Düsseldorf gelingt ein einmaliges Raumexperiment: Kunst und Architektur als Taktgeber urbaner und suburbaner Mobilität.“  (Süddeutsche Zeitung)

„The new metro represents a rare moment when people who never usually interact – city bureaucrats, engineers, architects and artists – create something bigger than themselves“ (The Guardian)

„Art and magic in a German metro“ (The New York Times)

Herausgeber

Texte von:

Gestaltung von:

zero rpm records publication

ARTIST BOOK
Double gatefold bound publication (24 pages)
Booklet with essay by Timotheus Vermeulen (dt/engl, 12 pages)
Catalogue of selected zero rpm record works & installation view (2 pages)
30 x 30 cm
Edition of 300 numbered copies
published by Ralf Brög Studios
2015

COLLECTORS EDITION
Original drawing on (vintage) vinyl
Double gatefold bound publication (24 pages)
Booklet with essay by Timotheus Vermeulen (dt/engl, 12 pages)
Catalogue of selected zero rpm record works & installation view (2 pages)
 housed in a custom-made metallic linen covered box
30 x 30 x 2,5 cm
Edition of 33 signed unique copies
published by Ralf Brög Studios
2015

www.zerorpmrecords.de

Coffeetable Melancholia

Material: Echtholzfurnier (Rio Palisander) auf wasserfest verleimten Gabun-Sperrholz, seidenmatt lackiert,
Feder-Lukenaufsteller (Edelstahl), Blei

XF-Format/Part 4

JB (canonic)

DROP CITY/NEWCASTLE
NEWCASTLE UPON TYNE
NE1 3PE, UNITED KINGDOM
05. NOVEMBER – 28. NOVEMBER 2014

REVIEW by Tom Hopkin by Tom Hopkin

For its inaugural exhibition Drop City presents the fourth part in a series of works by Ralf Brög. ‘xf part 4: JB (canonic)’ (2014) distils Brög’s practice to an architectural intervention, appropriated audio and spatial qualities, explored both physically and aurally. The concern for multi-platform and cross-media approaches in the communication of art is of paramount importance to Brög, and the audio in this work is an appropriate and canonical locus point.

The “JB” of the title refers to John Baldessari and within the space we hear his dislocated voice singing Sol LeWitt’s ‘35 Sentences on Contemporary Art’ (1969). Baldessari’s rendition of LeWitt’s theory is sung with deadpan formality to the tunes of popular and familiar songs. Consequentially, Baldessari playfully distorts the already hazy boundary between practice and theory in conceptual art, and the relations between text, audio, video and object. In this presentation of the audio from ‘Baldessari sings LeWitt’ (1972), Brög continues this process of redistribution with the phrases’ original didactic qualities being di!used into a dialogic being.

The “xf” of this work provides the conceptual framework in which Brög’s series can be viewed. The Xpanded Format (xf) is a process of interaction and transposition between di!erent aspects of Brög’s practice, taking the form of sculpture, painting, design, audio, architecture and publishing. This concept is partly embodied through X shaped modules that structure the space and house the audio. Consisting of MDF clad in under „oor insulation, the open-ended form is balanced by this containing material. In previous manifestations of the “xf” series they have functioned as sculpture, architecture and support for other work. The uniformity of this object results in a continuing dialogue from one iteration to another, though operationally pliable, and standardised only within the access to material, they become a totem for this project. However, the concept exists, like LeWitt’s, in language as well.

This is best communicated through Brög’s own mantra:

“sculpture as distribution as sculpture
distribution as sculpture as distribution

sculpture as magazine as sculpture
magazine as sculpture as magazine

sculpture as exhibition as sculpture
exhibition as sculpture as exhibition”

This, x as y as x, y as x as y, formula ushers in further concerns beyond the relationship between sculpture and other platforms. This inquiry is reminiscent of Leibniz’s ontological supposition that there cannot be separate objects or entities that share all their common properties. There are evident „aws in such a statement, but issues of identity, relation and sameness are connoted. The exhibition will also mark the launch of Brög’s SITEmagazine 13: Objet Perdu. This lost object is presented in a multiplicity of forms in the publication, with the loss of knowledge following the destruction of the Library at Alexandria being the opening example. The almost utopian reverence generated when speculating about a loss such as this, #nds a relationship in this case between the site, artist and artwork.

Drop City hints to the unattainable utopian dreams present in the mid-twentieth century, and Baldessari’s presence marks a time where the idealistic potential of video was #nding currency in this utopian #eld. Temporal and physical distance leaves us with little evidence of this misguided positivity, but Baldessari/LeWitt’s utterances such as: “irrational thoughts should be followed absolutely illogically”, hang in the air with nostalgia, portent and a!ection.

Published in This is tomorrow
thisistomorrow.info

drop-city.net

Zero RPM Records

http://www.zerorpmrecords.de/

IN PRAISE OF A COPY
LOB DER KOPIE

by Timothy Vermeulen

There tends to be little sympathy for the copy. In fact, there has never really been much support for it. At least not in western cultures. A couple of thousand yearsago, Plato already railed against copies. The eighth century Byzantines tookissue with the copy, as did the Protestants some seven centuries later. In the twentieth century, Walter Benjamin had it in for mechanical reproduction, whilstthe French pop theorist Jean Baudrillard basted digital simulacra. But it’s notjust the clerics and the philosophers. No one likes copy cats, there is no pride inplagiarism, and few would argue that a bootlegged cd is as good as the performance.The copy is bad news.

…What makes it just so bad is difficult to pinpoint precisely, but going with what Plato et al said it appears to have to do partly with the belief that the copy is less special than the original (in the sense that there can be
x amount of copies but only one original); partly with the idea thatit is less genuine than the original (in that it bears neither a relationship to thesocial and artistic context of the time nor to the artist’s biography); to some extentwith the notion that it is of a lesser quality than the original; and to a certain degree with the tautological assumption that it is not as original as the original. In short, what the copy lacks is authenticity; it is per definition inauthentic –or is it?

Ralf Brög’s Zero RPM Records are copies. They are copies of phonograph records.Brög has coloured the vinyl plates with wax crayons, scanned them, resizedthem, and printed them. Copies, plain and simple. It is true that they lack thequality of the originals. Playing, as the title suggests, at zero revolutions perminute, they produce no sound whatsoever. You cannot play Brög’s rendering ofPrince’s Purple Rain, nor can you listen to his adaptation of Isolde’s Liebestod.They are paper printouts, after all, not vinyl. Similar questions can be asked withregards to genuineness and originality.

The copy of Isolde’s Liebestod does not spring from the soul of the artist in thesame sense that the source record does, after all. But does all this necessarilymean that Brög’s copies are less authentic?

Arguably, when measured in the terms of the original, Brög’s rendition ofPurple Rain lacks the authenticity of Prince’s song. It lacks the vinyl’s sonic quality,its musical originality, its context. But what Brög demonstrates is that a copycan be more than simply the duplication of a particular quality or idea. It canalso be the creation of other qualities and other ideas. Brög’s Radioaktivitätis comparable to Kraftwerk’s, but is not reducible to it. It is another kind of recording,produced in another social and artistic context, from another material,adopting other kinds of aesthetic strategies and affective registers, invokingalternative kinds of experiences.

Zero RPM Records cannot (nor does it want to) render songs audible; but theydo make visible rhythms. By waxing the original records and scanning theresults, the artist turns the grooves of the vinyl into lines; lines thicker and thinner,lines further apart and nearer to one another, distributed evenly and unevenly.The deep bass of James Figurine’s house record Forgive Your Friendsresonates as repetitive even lines. The complex, prolonged rhythm of Wagner’sLiebestod finds its form in an intricate network of thin, uneven strings. In thedance classic Higher State of Consciousness, the high pitched climax translatesas a centrifuge, rapidly revolving inwards – into the consciousness indeed.Function becomes form; music becomes painting (or photography actually, butit looks far more like painting). The duplication of one quality or idea provesto be the invention of another. In Brög’s work, the copy is always already an‘original’.

Every work of art, whether it is an installation or a film or a painting or a book,initiates its own viewing practice, it’s own experiential register. It draws up acontract, as it were, that tells you what you, as a viewer, or reader, or listener,can expect and not expect.

A tragedy, for instance, prepares another kind of contract than a romantic comedy: the former tends to stipulate that the worldis malevolent, while the latter will suggest that the world is good natured;a tragedy will indicate that love may turn into hatred, whilst there are very fewromantic comedies that would sign off on that premise. Just imagine ascrewball comedy where Jimmy Stewart abuses Grace Kelly, or a Notting Hillwhere Julia Roberts severely traumatises Hugh Grant – it’s almost inconceivable.As epistemological categories, copies and originals also initiate alternateviewing practices.

A copy requires to be understood in relationship to an originaloutside of it, whereas an original can be taken on its own terms. Both copyand original, the Zero RPM Records thus imply two conflicting experientialregisters at once. On the one hand, they ask us to contemplate their relationshipto the music, the material and the production context of the outside theyinfer: synthesizers and guitars, tactility and analogy, minimal conceptualismand MTV, the GDR and Reaganomics. On the other hand, however, they inviteus to appreciate their aesthetic within its own terms: as modernist experimentswith color gradations, as abstract cosmoscapes of mysterious structures andpatterns, of unsolved riddles and uncharted possibilities.
They simultaneously demand that you draw on your knowledge – of the contextof the original – and that you suspend it – so as to engage with the records aspaintings (or photographs, indeed). It is here that Brög’s copies are what youcould call, were it not such a problematic term, truly ‘original’. Throughout mostof the eighties and the nineties – a period generally referred to as postmodernism –artists copied away. Damien Hirst copied gold and diamonds and other expensivestuff; Cindy Sherman copied advertising; Jeff Koons copied kitsch objects;Thomas Demand copied copies. These copies triggered interesting questionsabout the nature of art as well as some feisty moral debates. In Demand’s case,they even problematized the distinction between the copy and the original itduplicated. But what they did not do was complicate the concept of the copyby demonstrating it is always already an ‘original’.

Indeed, their entire point was to deconstruct, to criticize or ridicule or celebrate,the quality or idea that they copied – the consumer society, gender relations,taste values, physicality, art.

They were not concerned with also constructing another quality, an alternativeidea. The Zero RPM Records do both at the same time. By copying vinyl records(and not cd’s or iTunes) they comment, if merely by association, on the interestthe so-called ‘digital natives’ presently express for analogue and tactile cultures.´(Tellingly, I first encountered Brög’s work in conjunction with the grainy, blackand-white photos of Anton Corbijn, another tangible aesthetic that so fascinatestoday’s youngsters, as the success of apps like hipstamatic and instagram demonstrates).However, they also construct another experience: that of the photographsin their own right. In fact, it is precisely because Brög’s records deconstructthat they are able to construct at all: the shape of the record allows for theglobular form, grooves enable the lines, rhythms, bass tones and pauses makepossible the networks, structures, patterns and membranes as well as the distributionof colours.

It is true that the prints Brög creates work on their own. They work exceptionallywell as modernist experiments with bricolage and narration and flatness; theywork as postmodern explorations of eclecticism, hybridity and fragmentation;they work as psychogeographical evocations of fictional worlds; they work asmeditations in the tradition of Rothko. But what the intertext adds to the experienceis alterity – it adds depth of meaning, of affect, of hapticity. The modernistproject of abstraction, for instance, is set against, or with, a nostalgia for a pastof tactile and corporeal experiences. The flat, non-narrative lines conjure upa world of their own, but they also invoke the world of the vinyl record wheresounds still have a physical reality, where signifiers and signifieds still relate.Here, abstraction becomes something extremely tangible. Similarly, the postmodernstrategies of pastiche are juxtaposed with a purity of form, infusing themultiple with the singular.

The cultural theorist Fredric Jameson once wrote that contemporary art lacksdepth because it no longer engages with reality but exclusively with representations.The hermeneutic gesture is supended. In the Zero RPM Records, however,there is depth precisely because of the engagement with representations.What Brög demonstrates is that the hermeneutic gesture isn’t so much suspendedas redirected, pointing elsewhere, revealing another, as of yet undiscovered‘depth’ (or, with Deleuze, a ‘line of flight’).

The question thus is not whether Brög’s records are authentic or not. It iswhether authenticity is the relevant term to describe this kind of art. If Brög’scopy is always already an ‘original’ – not the original but an original of anotherorder, one that springs not from what we perceive to be reality but from a representation– that means that the categories of specialness, genuineness, qualityand originality should also be reconceived – and with it authenticity. Whatwe mean when we say something is authentic, after all, is that it acts on its ownaccord, within its own sphere of signification. This is a determination we cannotpossible apply to the Zero RPM Records. They are authentic, in that they act ontheir own accord; and at the same time they aren’t, since part of their significationderives elsewhere. What these records, these ‘copies’, force us to do is tothink up a new critical vernacular. One that is able to accommodate its tangibleabstraction, its multiple singularity, its particular hermeneutic gesture. Art thatmakes us think; not of something we already know, but of things we haven’t yeta clue about. Copy or not, that is something very special indeed.

Dystotal

GROUP EXHIBITION
PORI ART MUSEUM
FINLAND
7.2. – 25.5.2014

Curated by KONSORTIUM

Artists: Tobias Abel, Justin Andrews, Lars Breuer, Ralf Brög, Julia Bünnagel, Frauke Dannert, Sebastian Freytag, Terry Haggerty, Julio Herrera, Ukri Merikanto, Guido Münch, Jörg Nittenwilm, Sebastian Riemer, Didier Rittener, Christian Robert-Tissot, Pietro Sanguineti, Jan Scharrelmann, Phillip Schulze, Michal Škoda, John Tremblay, Mirko Tschauner

XF Format/Part 3

MD (sirene)

GROUP EXHIBITION
ANOTHER PLACE / ANOTHER SPACE / TOGETHER
LEESCHENHOF DÜSSELDORF
24. MAI – 11. JUNI 2014

„XF Format Part 3: MD (sirene)“ im Rahmen der Ausstellung Another Place / Another Space / Together Präsentiert von Karl Heinz Rummeny und Alex Wissel in Zusammenarbeit mit der Quadriennale Düsseldorf.

Statement: From a distance you are attracted by a sound which sounds like a foghorn. Getting close you will notice voices, talking in English with a french accent. It is Duchamp talking about The Creative Act. His voice is canonized via three audio channels on very low volume.

anotherspaceanotherplacetogether.tumblr.com

http://anotherspaceanotherplacetogether.tumblr.com

Fading

Modulohr

Modulohr III, HfG Karlsruhe,with sounds by students from HfG, Karlsruhe, DE

Modulohr II, „Glitch”, with sounds fromStefan Schneider, building transmission and Jason Forrest, STUK, Leeuven, NL

PRESS RELEASE
Besondere Räume als Initial für ungewöhnliche Produktionen. Anordnung für Musiker.

Eine transparente Kugel wird in den Ausstellungsraum gesetzt und umhüllt ein sphärisches Volumen. Dem Blick des Betrachters wird Zugang gewährt bis er auf die undurchsichtige Hülle der zweiten, kleineren Kugel trifft, die im Zentrum der größeren Kugel installiert ist und deren Inneres für das Auge unzugänglich bleibt.

Kopfhörer und in das Innere der kleineren Kugel führende Kabel weisen dem Betrachter den Zugang zu diesem Innersten Bereich der also nur dem Gehör und der Vorstellung zugänglich ist.

Die Sphäre der inneren Kugel, wird verschiedenen Musikern als Anordnung zur Verfügung gestellt. Je nach den Konzeptionen der einzelnen Musiker wird das Innere der Kugel durch unterschiedliche Material- und Oberflächenqualitäten belegt werden. Eingespielte Sounds werden so modelliert und mittels eines im Inneren befindlichen Mikros aufgenommen und aus der hermetischen Sphäre nach außen gespielt (Kopfhörer/Lautsprecher?).

Akustische Belegung/Soundbeiträge: Stefan Schneider, Darryl Moore, Joseph Suchy

PRESS RELEASE
Special spaces as primers for unusual productions. Set-up for musicians.

A transparent ball is placed in the exhibition space and envelops a spherical volume. The object is open to the visitors’ view until this encounters the opaque shell of the second, smaller sphere installed at the centre of the larger; the interior of the smaller remains inaccessible to the eye.

Headphones and wiring leading into the smaller sphere usher the viewer to this Inmost Realm which is, therefore, accessible only to the sense of hearing and to the imagination.

The realm of the inner sphere is placed at the disposal of various musicians. Depending on the concepts of the respective musicians, the interior of the sphere will be taken up by different material and textural qualities. ??Recorded //Introduced sounds are modelled //modulated and picked up by means of a microphone installed inside the hermetic sphere thence to be relayed to the exterior (headphones/speakers?)

Idea and visuals: Ralf Brög

Acoustic constituents/Sound contributions: Stefan Schneider, Darryl Moor, Joseph Suchy

Isolationen & Zeigräume

ISOLATIONEN & ZEIGRÄUME
PETRA RINCK GALERIE / DÜSSELDORF
08.11.-21.12.2013

PRESS RELEASE
In seiner dritten Einzelausstellung in der Petra Rinck Galerie stellt Ralf Brög Werke aus zwei über die Jahre parallel entwickelten Werkkomplexen aus.

Die Arbeiten der Werkgruppe Zeigräume, wirken in vielfacher Hinsicht als hybride Konstrukte, die Qualitäten von Raumzeichnung, Skulptur, Malerei und Installation vereinen. Ihre unterschiedlichen Dimensionen rücken sie in die Nähe von Objekt, Modell oder Architektur.

Potentiell großes Volumen wird mit minimalsten Mitteln beschrieben. Strenge klare Linien rhythmisieren und gliedern ihren Umraum. Funktionale Elemente und technische Feinheiten bleiben unsichtbar, wodurch die konzeptuellen, abstrakten Qualitäten der Skulpturen hervorgehoben werden. Die prägnante farbige Akzentuierung der verschiedenen Elemente der Objekte erklärt sie zum Träger kompositioneller, malerischer Setzungen.

Gemeinsam mit den Zeigräumen stellt Ralf Brög eine Auswahl von kleinformatigen fotografischen Abzügen aus. Die Isolationen entstehen in einem Vorgang, der dem Skizzieren oder Notieren vergleichbar ist.
Sie sind ein Resultat von Brögs Liebe zur Malerei und dem Wunsch die intensive Auseinandersetzung mit dieser in die eigene künstlerische Praxis zu überführen.

Angezogen fühlt sich der Betrachter von isolierten Objekten, die auf den ersten Blick vor monochrom schwarzem Grund schweben. Tritt er näher an die Arbeiten heran, um die detailreichen, teils geheimnisvollen Gebilde zu studieren, offenbart sich schemenhaft Zeichnung im vermuteten Schwarz des Hintergrundes. Wir blicken auf den stark abgedunkelten vormaligen Kontext, der nun alleingestellten und modifizierten Bildelemente. Wir erahnen Meisterwerke der Kunstgeschichte. Den großen Bogen von Neuzeit bis Jetztzeit spannend finden wir so disparate Künstlerpersönlichkeiten wie Piero della Francesca, Jaques Louis David, Luis Melendez, Fritz Radziwill, Richard Oelze oder Georgia O’Keeffe in einer Motivsammlung vereint.

Im selben Maße wie Brög ein Objekt in eigenständiger Komposition ins Licht rückt, macht er uns neugierig auf das Geschehen im Dunkel, und fordert unser Erinnern und unsere Vorstellung heraus. Brög konfrontiert uns mit der Gleichzeitigkeit zweier Bildebenen und stellt uns vor das Problem diese zu synchronisieren. Er gibt uns die Möglichkeit ein neues Bild zu sehen, um uns im nächsten Moment in das scheinbar vertraute Terrain der Kunstgeschichte zu führen.

Ein offensichtlich gezielt aktiviertes Gleiten und Springen unseres Eindrucks und unserer Reflektion, das wir bereits aus anderen Arbeiten Brögs kennen. Auch in dieser Ausstellungskonstellation sind die Unterschiede der zwei ausgestellten Werkgruppen augenfällig und dennoch kann man aussagekräftige Parallelen ausmachen.
Gemeinsam ist den Kunstwerken Klarheit, Prägnanz und Simplizität des Vorgehens. Das Verfahren der Isolation, lässt sich gedanklich ebenso fruchtbar auf die Gruppe der Zeigräume projizieren, wie umgekehrt die Geste des Zeigens für die Isolationen wesentlich ist. In markanter Weise thematisieren beide Arbeitsfelder den Umgebungsraum und unsere Wahrnehmung darin.

Thematisieren die Isolationen Erinnerung und Verlust, indem sie auf den ersten Blick im leeren Raum schwebende, meist identifizierbare Gegenstände/Objekte vor kaum mehr lesbarer Herkunft zeigen, so aktivieren die Zeigräume eher unsere Imagination und sprechen unser strukturierendes, rhythmisierendes Wahrnehmungsvermögen an.

Gleiter

Papierfaserverstärkter Kunststoff
Höhe: 54 cm
2004

Broeg/Corbijn

EXHIBITION
PETRA RINCK GALERIE
9.01.-23.02.2013

PRESS RELEASE
Im Jahre 2006 drehte der Fotograf Anton Corbijn seinen ersten Spielfim “Control” über das Leben und Sterben des Sängers von Joy Division Ian Curtis. Schon sein zweiter Film “The American” mit George Cloony in der Hauptrolle katapultierte ihn in die erste Reihe der weltweit Filmschaffenden. Nach wie vor gilt seine große Liebe der Fotografie und das ist seinen Filmen auch anzusehen. Seine stilbildende Ästethik, die sich in den feinen Nuancen seiner Schwarzweißtöne, dem groben Korn des Films, der eigenartigen Verwendung des natürlichen Lichts, sowie des traumhaft sicheren Gefühls für die richtige Hundertstelsekunde, den richtigen Moment manifestiert, machte ihn zu einem der wichtigsten zeitgenössichen Portraitfotografen.

Ihm gelangen nicht nur weltberühmte Portraits von Miles Davis, Johnny Cash, David Bowie und Tom Waits, von denen einige in der Ausstellung zu sehen sind, sondern auch von schwierig zu fassenden Persönlichkeiten, wie Lucien Freud, Gerhard Richter, Anselm Kiefer und Anderen.

Dabei ist der melancholisch-psychologische Blick, den Anton Corbijn auf die Welt wirft niemals entblößend oder verletzend, sondern immer von einer warmherzigen Erkenntnis unserer Welt und Zeit geprägt.

Sein fotografisches Werk ist in vielen international namhaften Instituten gezeigt worden, darunter Deichtorhallen Hamburg, Kunstmuseum Wien, Castello di Rivoli Turin, Stedelijk Museum Amsterdam um nur einige zu nennen.

Das subtile Balancieren an den Grenzen und Übergängen künstlerischer Medien und Kategorien zieht sich durch das gesamte Werk von Ralf Brög. Bei den Bildern aus der hier gezeigten Werkgruppe der ZERO rpm records meinen wir auf den ersten Blick fotografische Aufnahmen von Schallplatten zu sehen, die zwischen Grafik und Objektfotografie oszillieren.

Tatsächlich handelt es sich um extrem hochaufgelöste Scans von Schallplatten, die analog und digital bearbeitet werden und denen damit ihre dreidimensionale Objekthaftigkeit genommen wird. Gleichsam schwerelos treten uns die Arbeiten dieser Serie entgegen. Klar und deutlich, präzise gefasst erreichen sie doch eine Überhöhung ins Mysteriöse. Was wir sehen ist ein streng artifizieller, grafischer Gegenstand, der in seiner Vertrautheit Erinnerungen in uns wachruft. Die Titel der Bilder, z.B. Purple Rain oder Radioaktivität sind Namen bekannter Alben der Popmusik und damit Teil unserer gemeinsamen Geschichte, die bei der Betrachtung ihrer unwirklichen Doppelgänger mit im Raum schwebt.

Ralf Brög zeigte seine Arbeiten bereits in zahlreichen Ausstellung im In- und Ausland. Er ist Herausgeber der Zeitschrift SITEmagazine und Senior Lecturer an der University of Sunderland, UK.

Zwei unterschiedliche Ansätze, die sich in ebenso unterschiedlicher Weise des Mediums Fotografie bedienen und ein verbindender Gedanke, der die musikalische Erinnerung als Projektionsfläche entwirft, auf der sich Analyse genauso wie Emotion spiegeln können.

Die Bildhauer

Kunstakademie Düsseldorf, 1945 bis heute

GROUP EXHIBITION
K20 / GRABBEPLATZ / DÜSSELDORF
20.02. – 28.07. 2013

Kuratoren: Tony Cragg, Siegfried Gohr, Robert Fleck sowie Marion Ackermann und Maria Müller-Schareck.

Liste der ausgestellten Künstler: Joseph Beuys, Karl Bobek, Ralf Brög, Hede Bühl, Tony Cragg, Richard Deacon, Jürgen Drescher, Bogomir Ecker,  Katharina Fritsch, Isa Genzken, Martin Gostner, Thomas Grünfeld, Erwin Heerich, Georg Herold, Martin Honert, Jörg  Immendorff, Magdalena Jetelová, Irmin Kamp, Hubert Kiecol, Luise Kimme, Harald Klingelhöller, Imi Knoebel, Jannis Kounellis, Gereon Krebber, Norbert Kricke, Bernd Lohaus, Markus Lüpertz, Heinz Mack, Ewald Mataré, Rita McBride, Christian Megert, Reinhard Mucha, Wilhelm Mundt, Nam June Paik, A.R. Penck, Otto Piene, David Rabinowitch, Erich Reusch, Klaus Rinke, Dieter Roth, Ulrich Rückriem, Reiner Ruthenbeck, Leunora Salihu, Andreas Schmitten, Thomas Schütte, Fritz Schwegler, Pia Stadtbäumer, Rosemarie Trockel, Günther Uecker, Didier Vermeiren, Paloma Varga Weisz, Thomas Virnich, Franz Erhard Walther

PRESS RELEASE K20
Von den an der traditionsreichen Düsseldorfer Kunstakademie lehrenden und studierenden Bildhauerinnen und Bildhauern gehen seit 1945 maßgebliche Impulse aus. Professoren wie Ewald Mataré, Erwin Heerich, Joseph  Beuys, Klaus Rinke, Irmin Kamp, Fritz Schwegler, Rosemarie Trockel, Hubert Kiecol, Katharina Fritsch oder Rita McBride prägten und prägen die fruchtbaren Auseinandersetzungen innerhalb der Akademie auch über ihre Klassen hinaus. Und sie tragen mit ihrem Werk – wie auch viele ihrer Kollegen und ehemalige Studenten – wesentlich zur Entwicklung  der Bildhauerei der vergangenen 70 Jahre bei.

Der Bildhauer Tony Cragg, seit vielen Jahren Professor und derzeitig auch Rektor der Akademie, gab den Anstoß für diese außergewöhnliche Überblicksausstellung aus der Innensicht der Kunsthochschule. Die ausgewählten Werke von 53 Künstlerinnen und Künstlern, von denen viele im Kontext der Akademie entstanden, machen ein ebenso  überraschendes wie beeindruckendes Panorama international anerkannter, moderner und zeitgenössischer Skulptur sichtbar, in dem vertraute Werke mit unbekannten oder wiederentdeckten korrespondieren.

Der chronologisch angelegte Rundgang in den drei Sälen von K20 spannt den Bogen von den historischen   Positionen der Nachkriegsjahre bis in die Gegenwart. Er zeigt, dass gerade die Vielfalt künstlerischer Haltungen und Überlegungen die Lehre entscheidend prägt: Die figürliche Skulptur hat ihre Erscheinungsweise geändert, nicht aber ihre Aktualität verloren; die traditionellen Materialien der Bildhauer – Bronze, Holz, Stein und Ton – sind nicht verschwunden, aber ebenso selbstverständlich arbeiten die Künstler mit industriell produzierten Werkstoffen und Alltagsgegenständen, mit vergänglichen Materialien, mit Licht, Luft, Geruch, Musik, Film etc.

Das Bestimmen bereits existierender Gegenstände steht gleichberechtigt neben konstruierenden und formenden Techniken, wobei neue Technologien es Abformens Werkprozesse erleichtern und bereichern. Das fruchtbare Nebeneinander von figurativer und abstrakter Bildhauerei, von traditionellen Materialien und neuen Werkstoffen, von Rückbezug auf die Tradition und Öffnung für außerkünstlerische Impulse und immer neue inhaltliche Fragen im Spannungsfeld zwischen persönlicher Erfahrung und gesellschaftlichen Aufgaben bestimmt bis heute die Produktion der Bildhauerinnen und Bildhauer an der Düsseldorfer Akademie.

Die Ausstellung wurde in enger Kooperation zwischen der Kunstakademie und der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen entwickelt.

Förderer der Ausstellung

Die Ausstellung wird großzügig von der Kunststiftung NRW unterstützt.
Sponsoren der Ausstellung: National-Bank AG, Essen, und Hogan Lovells International LLP

www.kunstsammlung.de

XF Format/Part 2

space/socialspace

GROUP EXHIBITION
KUTTNER SIEBERT GALERIE BERLIN
1. JUNI – 14. JULI 2012

For XF-format (Part 2) – titled ‘space/socialspace ‘
Ralf Broeg invited London based artist Eric Bainbridge and Berlin based artists Astali/Peirce to collaborate on the exhibition.

Characteristic of the XF-format are the intersecting x-shaped modules, which have a multiple function within an exhibition context. They exist as independent objects (sculpture), as freestanding discrete architectural spaces, as a straight forward display system. Within this classical white gallery space, they problematize the viewers relationship with that space, and similarly with the images/objects shown within this modified environment.

Here you are invited to engage with the physical space of the gallery and the space created by the X modules and furthermore to consider the architectural spaces referenced in two series of images deployed throughout both spaces.

Kuttner Siebert Galerie
Rosa-Luxemburg-Straße 16
10178 Berlin
www.kuttnersiebert.de

http://www.kuttnersiebert.de

XF Format/Part 1

http://www.markusambachprojekte.de/

Inside Out

GROUP EXHIBITION
KUNST ALLIANZ BERLIN
01. JUNI – 31. JULI 2011

Kuratiert von Kuttner & Siebert Galerie, Berlin
(Katalog)

KATALOGTEXT INSIDE OUT
Die Kunst von Ralf Broeg mit gängigen Begriffen zu beschreiben, um sie einer eindeutigen Kategorie zuzuordnen, ist nicht einfach. Dies liegt an der Vielzahl der unterschiedlichsten Medien, mit denen der Künstler arbeitet und die eine allgemein gültige Aussage, er sei Maler, mit Blick auf seine Fotografien und Objekte zumindest ohne eine adverbiale Einschränkung unmöglich macht. Aber mehr noch ist es der Grenzbereich, in dem sich Ralf Broeg bewegt und seine Malerei und Fotografie nahe der Konzeptkunst und seine Objekte an der Schnittstelle zum angewandten Design rückt. So ist bei ihm eine Farbfeldmalerei bei weitem mehr als das nach bildimmanenten Strategien konzipierte Nebeneinander verschieden farbiger Flächen. Ihr geht eine grundlegende Analyse, meist eines wohl bekannten Werkes der Kunstgeschichte voraus, seine Zergliederung in für die Malerei wesentliche Bestandteile und die Übertragung dieser Ergebnisse in ein neues Bild. Transformation wäre also der Begriff, der am ehesten zwar nicht die Kunst Ralf Broegs, doch zumindest die ihr zugrunde liegende Idee beschreibt. Mit Blick auf seine Skulpturen, die geschlossen in ihrer Form das rätselhafte Polyeder auf Albrecht Dürers berühmten Kupferstich Melencolia I zitieren, wird die Transformation durch die Verwandlung des sich öffnenden Objekts in einen Tisch vollzogen.

Eine andere Werkgruppe sind die Fotografien von Schallplatten. Um das Vielfache vergrößert werden die Tonträger, aber nicht deren Cover abgebildet und derart erinnern die Darstellungen eher an abstrakte, einzig auf Formen reduzierte Malerei. Eine über das Dargestellte hinaus weisende Qualität liegt bei dieser Malerei nicht selten im Bereich des Transzendenten und nicht weit davon liegt sie hier in der abwesenden, einzig in der Erinnerung und Vorstellung erfahrbaren emotionalen Tiefe der Musik. Die von Ralf Broeg angewandte künstlerische Strategie lässt sich am treffendsten als konzeptioneller Ansatz begreifen. Zugleich sichert er dem einzelnen Werk seinen autonomen Stellenwert als künstlerisches Objekt von unmittelbar erfahrbarer sinnlicher Präsenz.
Mathias Siebert

Projekt und Ausstellung kuratiert von Kuttner Siebert Galerie, Berlin

Music Klick

PERFORMANCE
THOMAS BRINCKMANN

SONIC WALL

Acrylic paint on wall
300 x 500 cm
Installation view („Music“ Petra Rinck Galerie, Düsseldorf)
2009

Sunset

Hochglanzlack auf Mdf
Privatsammlung Köln

Fuzzy Logics

SOLO EXHIBITION
PETRA RINCK GALERIE
05.09.-18.10.2011

PRESS RELEASE
„Der eine Maßstab in der Kunst ist Einheit und Schönheit, Richtigkeit und Reinheit, Abstraktheit und Vergänglichkeit. Das eine, was über die beste Kunst zu sagen ist, ist ihre Atemlosigkeit, Leblosigkeit, Todlosigkeit, Inhaltslosigkeit, Formlosigkeit, Raumlosigkeit und Zeitlosigkeit. Das ist immer das Ziel der Kunst.“
Ad Reinhardt

Titel der Ausstellung und einer Werkserie von Ralf Brög, die er seit 2007 entwickelt, beruft sich auf den Begriff der ‚fuzzy logic’; „eine Theorie welche vor allem für die Modellierung von Unsicherheiten und Unschärfen von umgangssprachlichen Beschreibungen entwickelt wurde“.(2) Die mathematisch-wissenschaftliche Logik lässt sich als Steuerungssystem nicht nur auf abgegrenzte Mengen anwenden, sondern auch auf undeutliche, dazwischen liegende Besonderheiten. Übertragen auf die neuen, abstrakten Bilder des Düsseldorfer Künstlers kennzeichnet diese dessen besonderen Umgang mit der Ding- und Farbwelt. Der Bildsinn der mehrschichtigen Leinwände des Künstlers erschließt sich, wenn der Betrachter ein „anderes“ Sehen, eine abstrakte Wahrnehmung entwickelt.

Zwischen 2000 und 2005 entwickelte Ralf Brög abstrakte, serielle Arbeiten, deren monochromer Hintergrund von Punkten und Farbflecken durchzogen und durchbrochen wurde. FEC_COAST SCENE, 2005, belegt eindrucksvoll das entwickelte, dynamische Punktesystem aus den sogenannten ‚dots’. In den großformatigen Arbeiten dieser Phase schweben diffus farbig angelegte Kreise als Einzelformen vor einem monochromen Hintergrund unterschiedlicher Farbdichte. Diese Werke entstehen aus der visuellen Strategie, die „genaues Sehen“ und „differenziertes Betrachten“ ins Zentrum der künstlerischen Untersuchungen rückt welche für Ralf Brögs Bildfindungen kennzeichnend ist.

Hier ist auch die Serie der Fuzzy Logics einzuordnen, welche der Künstler anlässlich seiner Einzelausstellung EXM.EM.0907 Un bar aux Folies-Bergère in der SITEGALERIE, Düsseldorf, erstmals ausstellte(3). Die Werke werden charakterisiert durch ihre farbigen Rasterstrukturen, die allerdings keine lineare, geometrische Dominanz besitzen.
Die aktuellen Bilder der Serie weisen dagegen eine pointierte Betonung der Farbe als Ausdrucksmittel auf und unterstreichen die Strategie, die Farbe allein mit den inneren strukturellen Qualitäten zu präsentieren. Die Fokussierung dieser Autonomie und die Verschlossenheit dieser Bilder ohne Sujet, ohne Kompositionsinhalt, ohne mimetische oder expressive Bedeutung, rücken deren Wahrnehmung in die Nähe der ‚Radikalen Malerei’ der 80er Jahre.(4)

Ralf Brögs offensive, anti-idealistische Nüchternheit, welche die neuen Arbeiten der Fuzzy Logics-Serie prägt, die nun in der Petra Rinck Galerie präsentiert werden, betonen die Erfahrung und das Erlebnis der Farbe. Brög hat eigens für diese Kompositionen, ein neues kombinatorisches Bearbeitungsverfahren entwickelt, das auf mit der Hand gemalten Flächen, wie auch auf diversen Drucktechniken (Siebdruck, Digital- und Analogdruck) beruht. Die verwischten und verschwommenen Farbschichten scheinen im Raum zu stehen. Die durch eine dichte Gitterstruktur geprägte Oberfläche und der monochrome Bildraum der Kompositionen, sind nicht in einer Einheit verbunden.

Die Wahrnehmungswirklichkeit dieser Farbwelt liegt nicht auf der materiellen Oberfläche des Gemäldes. Die Verwischung der Grenzen zwischen Vorder- und Hintergrund ermöglicht eine phänomenale Wirklichkeitserfahrung. Ralf Brög entwickelte sein eigenes Formvokabular und seine spezifische Farbskala an der Neustrukturierung der Beziehung zwischen Bildraum und Realraum. In den Farbfeldern der neuen Arbeiten von Ralf Brög steckt zudem eine unerwartete Wendung; die ungewöhnliche Kombination erzeugt eine Aura von Bedeutung. Brög bricht die klassische Deutungsebene der Farben auf und findet völlig andere Imaginationskerne. Charakterisiert werden diese durch gegensätzliche Spannungsfelder, die sich zwischen Wahrnehmungsobjekt und räumlich-plastischen Untersuchungen ausdehnen. Für einen Augenblick meint der Betrachter, an einen anderen Ort, in eine andere „Landschaft“ versetzt worden zu sein – so entsteht eine Ort- und Zeitlosigkeit.

In der Vielfalt seiner Bildvorstellungen liegt die Intensität des Künstlers. Sie eröffnen einen Erlebnisraum, in dem unsere Wahrnehmung ihren vertrauten Weg verlässt.

Necmi Sönmez

(1) Ad Reinhadt, Kunst-als-Kunst, in: Art International Zürich, Vol. VI, No. 10, 20. Dezember 1962. Übersetzung: Ad Reinhardt, Letzte Bilder, Josef Albers Museum Quadrat Bottrop, Bottrop 2011, S. 99.
(2) Wikipedia, http://de.wikipedia.org/wiki/Fuzzylogik, besucht am 14.8.2011.
(3) 21.09.-03.22.2007.
(4) Malerei-Radikale Malerei, hg. v. Armine Haase, in: Kunstforum International, Bd. 88, März/Arpil 1987.

Music

SOLO EXHIBITION
PETRA RINCK GALERIE
04.09.-24.10.2009

PRESS RELEASE
Unter dem englischsprachigen Titel “Music” versammelt die Petra Rinck Galerie, Düsseldorf in der Zeit vom 4. September bis zum 24. Oktober 2009 aktuelle künstlerische Arbeiten von Ralf Brög (*1967 in Stuttgart), Arbeiten die ganz unterschiedlichen bildnerischen Gattungen angehören. Fotografien, Skulpturen, Grafiken und eine großformatige Wandmalerei umkreisen das an sich nicht sichtbare und im Rahmen der Ausstellung auch nicht unmittelbar hörbare kulturelle Phänomen der Musik, zum Teil als raumbezogene Inszenierung. Deren Fokus bildet eine Wandmalerei, die als ideale Metapher für die Abwesenheit der Musik an sich im Rahmen der Ausstellung dienen kann. Die Wandarbeit (ohne Titel, 2009) besteht aus vertikalen und horizontalen Streifen in Schwarz und abgestuften Grautönen, die auf dem Grundmodul eines Quadrats basierend unregelmäßig gegeneinander versetzt sind und auf schallschluckende Wände in Tonstudios und Laboratorien Bezug nimmt. Wo dort Kegel und Keile den Ton streuen und schlucken, reflektiert und absorbiert hier die Farbe das in den Ausstellungsraum einströmende Licht, ein Effekt der noch dadurch illustrativ verstärkt wird, dass von links nach rechts der hellste der drei Balken stufenweise durch die Beimischung schwarzer Pigmente abgedunkelt wird.

Tonlos und still bleiben auch die beiden als Lautsprecher identifizierbaren Boxen (MB-Speaker, 2009), deren Funktion durch die beiden jeweils eingelassenen Membrane auf der Vorderseite und den Anschlüssen für Kabel auf der Rückseite sichtbar wird. Einmal mit blauem und einmal mit rotem Metallic-Lack farbig gefasst, wie er für Automobile und Motorräder Verwendung findet, stehen sie als Paar für die Stereotechnologie, die seit den späten 1950er Jahren die Wahrnehmung technisch ausgestrahlter und aufgezeichneter Musik veränderte und nun ein räumliches Hören ermöglichte. Tatsächlich ist diese Ausdehnung im Raum eine der Gemeinsamkeiten der Musik mit Werken der bildenden Kunst. Hinzu tritt eine eher abstrakte Parallele, die insbesondere in der spezifischen Differenzierung innerhalb der deutschen Sprache nachvollzogen werden kann. Während auf dem Gebiet der materiellen Gestaltung zwischen angewandter und freier Kunst unterschieden wird – die Lautsprecher können hier auf Grund ihrer Funktion als der angewandten Kunst nahe stehend betrachtet werden – verteilt sich auch die musikalische Gestaltung auf zwei Gebiete, der U-Musik und der E-Musik, wobei das “U” bekanntermaßen für “Unterhaltung” und das “E” für “Ernst” steht. Auch wenn die Boxen im Kontext ihres künstlerischen Gebrauchs als Kunstwerke angesehen werden dürfen, repräsentieren sie doch auch eine nicht verleugnete Nähe zu Designobjekten. Im Übrigen verweist ihre geometrische Gestaltung auf den ureigenen Zusammenhang von Musik und Mathematik, insbesondere den Proportionsregeln der Harmonik, wie sie von den Pythagoräern schon während der Antike erforscht und beschrieben worden sind. Harmonischer Klang und geometrische Körper regelmäßiger Gestalt konnten und können in unterschiedlichem Maße als Motive der Kontemplation begriffen werden, die nicht zuletzt auch in der Architektur-, der Bildhauerei- und der Malereigeschichte gestaltet oder thematisiert wurden.

Ähnlich der ambivalenten kategorialen Zuordnung der Skulpturen/Lautsprecher stellen die großformatigen Bilder die Betrachter vor die Schwierigkeit der Identifikation des Mediums. Tatsächlich handelt es sich bei den im Format deutlich vergrößerten Schallplatten um Fotografien, die allerdings durch das gewählte technische Verfahren der Reproduktion vollkommen ihrer räumlichen Dimension beraubt wurden. Allerdings sind die Rillen, also die von der Nadel des Plattenspielers zum Klingen gebrachten Vertiefungen innerhalb der im Regelfall schwarzen Vinyl- oder Schellack-Platte auf besondere Weise sichtbar gemacht. Ohne eine Note dieser Aufnahmen zu hören, die in einem im Verschwinden begriffenen Massenmedium gespeichert sind, ermöglicht ihr analoger Charakter, in der Bewegungen der Musik mit Bewegungen der Rillen korrespondieren, zum Teil die Deutung musikalischer Strukturen. Die 180 x 180 cm große Fotografie “Forgive your friends”, zeigt eine Schallplatte, auf der offensichtlich nur ein Stück zu finden ist, dessen Charakter von äußerster Gleichmäßigkeit bestimmt sein muss, da sich die Bewegungsverläufe der Rillen in ihren Schwingungen regelmäßig wiederholen. Ein Effekt ist hierbei auch der, dass bestimmte musikalische Strukturen über die Fläche der gesamten Platte zu spiralförmigen Verläufen führt und somit zu einer Form, der Spirale, die seit frühesten Formen menschlicher Gestaltung mit Bewegung assoziiert wird, wo also bildnerisch-grafische Form ein zeitliches Moment vermittelt, wie sie sonst nur den ausgesprochenen Zeitkünsten, wie der Musik zu eigen ist. Man hört bei diesem Bild also nichts und doch lässt sich leicht ein Rhythmus assoziieren, dessen mutmaßliche Regelmäßigkeit auch dort zu finden ist, wo in spezifischen Kulturen spirituelle Formen der Trance Teil einer Welterfahrung sind. Während diese Form der Trance in der Techno-Musik und der sie zelebrierenden Events der letzten zwanzig Jahre eine Aktualisierung erfahren hat, aktualisiert die von Ralf Brög gewählte Bildform, insbesondere der Zentrierung eines kreisrunden Objekts auf quadratischen Grund – weniger explizit als beiläufig – archaische, wenn nicht sogar archetypische Bildformen, wie sie etwa in den Mandalas des Hinduismus und Buddhismus für meditative Zwecke Verwendung finden.

Entsprechend komplexer fallen natürlich die Reproduktionen ganzer Alben aus, die hier an Hand zweier reproduzierter Schallplatten betrachtet werden können “Purple Rain” und “Music”, in beiden Fällen bekannte Aufnahmen der Pop-Musik, die auf Grund ihrer Bekanntheit die Möglichkeit wahrscheinlich machen, dass die Betrachter der Bilder sogar in ihrem Gedächtnis die konkrete Musik erinnern und hinzudenken.

Formal ähnlich komponiert und strukturell ebenso minimalistisch begleiten Farbradierungen die beschriebenen Werke, in der Bildmitte zentrierte Formationen, die aus je einem einzelnen Haar abgeleitet sind, dass nachgezeichnet und dann vielfach reproduziert wurde. Entsprechend der einen Linie der Schallplatte, in deren Verlauf die Nadel und der Verstärker die vielfältigsten, aber auch einfältigsten Klänge reproduzieren kann, bildet das eine quasi geklonte Haar mal ein “Pentagon”, ein Fünfeck, mal eine “Membran”, eine kreisförmige Entsprechung der ebenso bezeichneten Elemente der Lautsprecher. Die Struktur ihrer Muster hat auch ein Gegenstück in der Akustik: bringt man eine horizontal im Raum befindliche Metallfläche zum Schwingen, auf der vorher feiner Sand verteilt wurde, so verteilt sich der Sand je nach Schwingung in regelmäßiger Weise und bildet immer wieder neue Muster auf der Oberfläche, übertragen auf die Geflechte der Haare: Klanggewebe.

Wo die Bilder an sich im Gegensatz zur Musik den Vorteil der Permanenz haben – ist die Musik doch immer nur präsent zur Zeit ihrer Aufführung und nie in einem Moment überschaubar – deutet, fast als Kommentar zu den von Ralf Brög gewählten Bildmedien, eine letzte Grafik auch die Vergänglichkeit des Sichtbaren an. Die Grafik “Isolation-JBSC” zeigt unter Verwendung eines in der Reproduktion bearbeiteten Bildes aus dem 18. Jahrhundert einen jungen Mann, der eine Seifenblase bläst. Vergänglich ist dabei erstmal nur die Seifenblase und nicht das Bild, wenn auch am Ende der Zeiten auch dieses zu Grunde gehen muss. Während die Gestalt der Seifenblase mit dem Kreis ein Leitmotiv der Ausstellung anzustimmen scheint, erinnert sie auch an den bedeutenden Diskurs über die Grenzen und Möglichkeiten der verschiedenen Künste, denen Gotthold Ephraim Lessing seine bedeutende Schrift “Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie” gewidmet hat, eben zu jener Zeit, als auch das Vor-Bild dieser Grafik durch die Hand des Malers Chardin entstand. Und nicht nur zu einer solchen Reflektion über medialen Möglichkeiten und Grenzen bieten die in der Ausstellung versammelten Arbeiten von Ralf Brög Gelegenheit und Anlass. Dass bei aller Klarheit der Form gedankliche Spielräume bleiben erscheint als essenzielle Qualität.

Thomas W. Kuhn

Melancholia 106 & 83 Zoll

MB 106 ZOLL & MB 84 ZOLL
LANDWIRTSCHAFTSVERLAG MÜNSTER
2010

Animated outdoor sculpture

Les Fleures plastiques

Verschiedene Techniken auf Wand
Klinik und Poliklinik für Nuklearmedizin der Universitätskliniken Köln
2001

Infinity

Acrylfarbe auf Boden
2006

STATION/Beam me up Scotty!

PUBLIC ART
NETTETAL
2002

Dimensions: B 550 x L 260 x H 150 cm
Technique: Glasfaserverstärkter, eingefärbter Kunststoff

PRESS RELEASE
Eine Bushaltestelle lässt sich unter zwei hauptsächlichen Aspekten betrachten. Zum einen unter utilitaristischem, nach Nutzen und Zweck fragend, zum anderen unter formalem. Stellt man Nutzen und Zweck in den Vordergrund, dann bevorzugt man den Fokus des Ingenieurs, des Verkehrsplaners. Stellt man formale, ästhetische Betrachtungen in den Vordergrund, dann bevorzugt man den Blick des Künstlers, auch des Designers. Vernünftigerweise bringt man aber bei diesem hybriden Gebilde, der STATION, beide Betrachtungsweisen in Anschlag, bedenkt darüber hinaus soziale, gesellschaftspolitische Aspekte etc. Natürlich ist eine Haltestelle eine Station. An Haltestellen kommen Busse, Trams, Züge an, fahren weiter oder werden dort eingesetzt. Eine Station kann aber sehr wohl nur ein Startplatz sein. (mehr …)

Es ist davon auszugehen, dass weder durch utilitaristische noch durch (autonome) ästhetische Aspekte die Kreativität initiiert wurde. Am Anfang stand der Wunsch Schülerfantasien Start- und Ankerplatz zu geben: Das kreative Moment liegt in der Selektion des ENTERPRISE-MYTHOS um Schülern gerecht zu werden, einem Mythos Reverenz zu erweisen. Daraus erklären sich die Röhren als dominierende formale Elemente und die Transparenz des roten Materials, des glasfaserarmierten Gießharzes. DIE BEAMENDEN PERSONEN LÖSEN SICH IN ZYLINDERFÖRMIGEM LICHT AUF, UM AM GEWÜNSCHTEN ORT WIEDER MATERIALISIERT ZU WERDEN. Dieser Vorstellung saßen Brög/Rinck auf. Röhrenform, Licht und Transparenz sind literarisch, bereits filmisch gefasste Vorgaben, für die Oberstraße modifiziert, einen Ort, der vorwiegend von Schülern genutzt wird.

Die Realisation der gewünschten Gestaltung hing davon ab, wie das zwar äußerst zug- und reißfeste, aber elastische, torsionsanfällige Material so in Form zu bringen sei, um den erforderlichen statischen Bedingungen zu genügen. Zugleich waren die optischen Eigenschaften als ästhetische Qualitäten zur Anschauung zu bringen. Im Gegenlicht erscheint das tragende Skelett, die Tiefenstruktur, um es linguistisch zu formulieren, dort wo das Material dickwandiger und stärker armiert ist, dunkler als es die dünnwandigen, nichttragenden Mantelflächen sind, die quasi als Projektionsflächen fungieren, Schattenspielschirmen gleich, scharf konturiert abbilden, aber auch als Weichzeichner auftreten und in den spärischen Bereichen phantastische Grotesken ins Bild setzen: Mythen des Alltags in ephemeren Bildern. Flüchtig und wechselnd wie die Benutzer der STATION, wechselnd mit dem Lichteinfall. Die STATION ein Modulator von Licht und Zeit.

H.B.

E………………..

Acryl auf Wand, Spion-Spiegelglas
Hallenbad Bergisch Gladbach
1998

Klassizismus

Rauhfasertapete, Acrylfarbe, Aluminium-Vierkant-Rohr
1996

HAHAHA

Acrylfarbe auf Wand
1996